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31/12/2013

Mark Rothko, convoyeur de formes

Sans cesse, il faut lutter en soi-même contre l'entropie du consensus, qui est, en art, la vraie mort, la plus certaine, même des très grands. Qui entend encore dans Beethoven la sauvagerie d'une musique incompréhensible ? Qui lit dans Les Misérables un romanesque aberrant ? C'est tout un travail, n'ayons pas crainte du mot, que nous devons aux génies : les arracher à leur propre image qui devient convenue, reconquérir la possibilité de les écouter. Lire, voir, sur cette dégradation qu'ils subissent par banalité, et officialité.

C'est pourquoi, c'est une grande chance pour le public français de pouvoir aujourd'hui accéder à ces textes de Mark Rothko : quoi de plus ironique, en effet, si l'on songe au dégoût qu'inspirait le décoratif, ou l'embellissement, à ce géant de la peinture abstraite, que cette célébrité tombée sur son oeuvre, et qui aveugle littéralement le travail haletant et souverain qui lui a donné lieu ?


La Réalité de l'artiste est un livre difficile, mais surtout passionnant, et, en définitive, nécessaire à l'amateur comme à l'érudit. Autant le dire tout de suite, ce serait un malentendu d'y chercher un accès à l'oeuvre de Mark Rothko (1903-1970). D'abord parce que ce n'est pas un livre, à proprement parler, mais un recueil, dont Christopher Rothko, le fils du peintre, au moyen d'une préface respectueuse et lucide à la fois, retrace la destinée chaotique. Mélange de notes, réparties en vingt entrées dont l'ordre même est douteux, qui fut oublié, avant d'être sauvé et nettoyé. Ressuscité, c'est une autre affaire : manuscrit, cela était manuscrit, cela demeure, en dépit de l'intelligence des choix éditoriaux qui furent opérés.

Cela signifie, pour le lecteur, être replacé très en amont du «grand» Rothko : au début des années 1940, exactement, quand s'ébauche à peine une révolution dans son trajet de peintre, un éloignement du figuratif, qui est encore à ce stade sans moyens précis, mais qui ne peut pas rester dépourvu de fins claires. Ce sont ses fins, précisément, que s'efforcent de fixer ces notes de travail.


Mais nous sommes aussi en deçà de Rothko : nous ne bénéficions ni de l'expressivité puissante de ses toiles ni de l'expression militante de ses plus célèbres articles, tandis que nous nous heurtons à toutes les hésitations, confusions, inachèvements d'un chantier. «Où en sommes-nous ?», écrit Rothko. C'est bien la question que l'on se pose. La difficulté dans la lecture de ces essais tient à ce qu'ils datent tout à la fois d'un moment biographique dépressif, où son fils voit, de manière excessivement insistante, de l'aigreur, d'un moment intellectuel confus, où l'urgence est explicitement de «déblayer le terrain», d'un moment moral, surtout, comparable à ceux que connurent d'autres géants de l'art. Moment de latence, comme on dit à présent, et de creusement en soi-même, sévère et même aride, mais décisif, par lequel l'artiste tâche d'entrevoir ce qu'il faudrait appeler le sine qua non d'une oeuvre qu'il accomplira dans le futur.


Aussi bien les difficultés inhérentes à cet ouvrage en font-elles l'intérêt, immense. Car il faut du mystère pour que ce qui n'est, à tout prendre, comme dit drôlement Rothko, qu'«un objet de peinture sur une surface plate», suscite au long de l'histoire tant d'émotions et de débats. Pour mieux affronter pareille énigme, encore faut-il la dégager de toutes les fausses idées qui encombrent son accès.

On admirera, dans ce qui s'offre, à bien des égards, comme un cours inspiré d'histoire de l'art, la culture du pédagogue altier, avec ces époques de référence, incessamment réexaminées, que sont l'Antiquité et la Renaissance dans leur face-à-face fait de filiation et de défection, mais aussi la pugnacité du polémiste, et surtout le souci maniaque du théoricien. Comme s'il y avait devoir à s'en prendre implacablement à ces vieilles lunes, de l'idée de naturel à celle de beauté, dont on ne s'aperçoit même plus à quel point, faisant marcher nos conceptions esthétiques sur la tête, elles corrompent insidieusement la chance intime de l'Art lui-même.


Dès 41, une place majeure est faite à l'intuition que la peinture est affaire de corps. Aucun hasard si la Faim est cette allégorie princièrement installée au frontispice de ces pages : dans la société démocratique qui piège l'artiste dans «Babel», en lui reconnaissant une neuve, précieuse, et cependant spécieuse liberté, où il n'est que davantage l'esclave de la cacophonie des opinions, heureusement qu'elle est là, la Faim, pour lui imposer une responsabilité radicale. Si le corps est ainsi au principe de tout, de la condition artistique, mais aussi de la vocation de peindre, comme la création le prouverait, qui, vue hardiment, n'est que le nom du «prolongement biologique de soi», c'est peut-être parce qu'il est la matière même du travail de peindre. D'où la place capitale faite par Rothko à la plasticité, au sein de cette visionnaire organicité de l'art.


Autant dire que ce qui va être la marque spécifique de sa future peinture, son apport fastueux à l'abstraction, est déjà là, reconnu sinon mis en oeuvre : «faire progresser et fuir les formes», pour que la peinture soit «expérience essentielle», pour que l'art ne quitte jamais un perpétuel «état de flux». Entre les deux grandes polarités de la peinture, celles que respectivement Rothko nomme l'illusoire et la tactile, comment ne pas deviner où va son choix ? Non pas vers le «tableau de quelque chose de beau», où la toile n'est en définitive là que pour la gloire du modèle représenté, mais vers le tableau «beau en soi», où les éléments du dehors réquisitionnés par lui collaborent à la seule émotion propre de la peinture.


L'heure était donc à la philosophie. Et il ne faut ni s'en étonner ni s'en plaindre. Que la peinture soit cosa mentale, en même temps qu'elle est pratique sensuelle, ou, si l'on préfère, qu'il n'y ait pas d'acte de peindre sans une immense méditation qui le précède et le transfuse, pas de plus fort exemple que celui de Rothko. Il y a une grande émotion dans les pages où il commente la presque identité de l'artiste et du philosophe : l'un et l'autre préoccupés, avance-t-il dans une exceptionnelle formule, d'«ajuster l'éternité» au particulier. Ou, dit en termes plus ardus, d'opérer cette «généralisation compréhensive» par laquelle il lui semble, dès cette date, toucher quelque chose du secret, proprement idéal, de l'Art.


Le futur Rothko se profile, en effet très rebelle au «scepticisme» surréaliste du moment, à partir de cette hantise chez lui de l'unité du vivant, qu'il imagine avoir été perdue dans le «démembrement» rationaliste des temps modernes, et qu'il est tentant mais catastrophique d'essayer de se remémorer par nostalgie. Qu'il faut, au contraire, et on saisit, dans cette mutation décisive, combien la lecture de Nietzsche est venue l'aider, lui offrant, par la seule voie possible, celle de l'«expérience tragique», que ne brassent pas, par hasard, tous les mythes de l'humanité. La peinture sera de cet «émotionnalisme universel», dont Rembrandt donne l'exemple, ou elle ne sera pas, ou du moins, tout simplement, n'aura pas lieu d'être. Rothko, en 1941, sait sans doute peu de choses, mais ce peu-là lui ouvre toute l'oeuvre future qui sera géniale.

L'artiste, écrit-il, «ne désire que la compréhension et l'amour de ce qu'il fait» – ni célébration mondaine, ni culte, frivole ou béat, mais quelque chose d'intime : un peintre, unique, face à un regardeur, unique. Ces essais, par là nécessaires, nous demandent, au nom de la peinture, ce tête-à-tête comme d'amour, aussi saisissant, aussi silencieux, aussi requérant.

18:06 Publié dans Livre | Lien permanent | Commentaires (0)

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