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31/12/2013

Conversations de Michael Cimino

Que fait un cinéaste lorsqu'il ne peut pas tourner ? Généralement, il rédige ses souvenirs (Renoir, Walsh, Vidor, Minnelli, Capra, pour ne citer que les plus mémorables). Mais il arrive aussi au cinéaste en panne de caméra d'écrire sous forme de roman le film qu'il est empêché de réaliser. Cela donne, la plupart du temps, des romans étranges, fantomatiques, pleins de trous : des rêves de films, des lambeaux d'images, qui en disent beaucoup sur l'imaginaire le plus secret de l'artiste.


Dans ce genre hybride, le roman-du-cinéaste-qui-ne-tourne-plus, on compte peu de réussites : quelques-uns des récits de Samuel Fuller (mais lui était déja écrivain avant de réaliser son premier film), les romans de Kazan, La Colère des justes, de Raoul Walsh, version façon western des Trois Mousquetaires, chef-d'oeuvre méconnu qui aurait peut-être été son plus grand film ; le premier roman de Renoir, Les Cahiers du capitaine Georges, retour mélancolique sur le début du siècle, et l'enfance de l'auteur de Partie de campagne ; le Jean de Florette que Pagnol ne filma jamais. Quoi d'autre ? Pas grand-chose, à vrai dire. Les romans de Welles ne font pas oublier La Splendeur des Amberson, ni ceux de Stroheim Les Rapaces (aussi fascinants soient-ils par leur côté complètement dézingué).


Michael Cimino, qui porte depuis plus de vingt ans la croix de l'échec public de La Porte du paradis, a de plus en plus de mal à faire son métier. Ses deux films les plus récents, Desperate Hours et The Sunchaser, snobés par la critique, et ignorés par le public, risquent fort d'être ses ultimes oeuvres. Et l'on craint que son rêve d'une adaptation de La Condition humaine, dont il parle depuis plusieurs années, ne reste précisément que cela : un rêve.


Privé de son moyen d'expression naturel, Cimino, comme nombre de ses grands ancêtres, s'exprime maintenant par le biais de l'écriture. Big Jane, publié en France en 2001 (et qui cherche toujours un éditeur aux Etats-Unis), était un roman bizarre, très ciminien, une ballade mélancolique illuminée par un beau personnage de femme. Le cinéaste revient aujourd'hui à l'écriture avec deux textes : Shadow Conversations (littéralement «Conversations fantômes»), qui tient à la fois des Mémoires et de l'autojustification, et Hundred Oceans, récit dans la veine de Big Jane.


Conversations laisse le lecteur sur sa faim : Cimino se statufie en artiste maudit, raconte joliment son arrivée à Hollywood et sa rencontre avec Billy Wilder, règle ses comptes avec l'Amérique en général et (Dieu sait pourquoi !) Jane Fonda en particulier, rend hommage à John Wayne et à Steve Mc Queen, ses premiers admirateurs, et écrit des pages mi-figue mi-raisin sur Clint Eastwood, qui lui a mis le pied à l'étrier, et a permis de réaliser son premier film, et son premier chef-d'oeuvre, Thunderbolt and Lightfoot (au titre français impossible, Le Canardeur).


Tout ça ne va pas très loin, et Cimino, même si on l'admire et si l'on comprend sa frustration, agace parfois, notamment quand il fait le beau en évoquant la médaille des Arts et Lettres que la France lui a remise : il est au-dessus d'une pareille sucette.

Au détour d'une page de Conversations, cependant, il écrit : «Je crois que Big Jane, Hundred Oceans et le prochain Byzantium sont plus proches d'un travail autobiographique que je ne le serai jamais avec ces Conversations.»


Il a raison. Hundred Oceans est bien un autoportrait, fantasmé et christique, le portrait de l'artiste en golfeur génial et maudit. Le héros, Charles Jedediah Statton Junior, dit CJ, travaille dans une mine d'Arizona. Il rêve de devenir golfeur professionnel, d'égaler son père, avec lequel il entretient des rapports d'admiration lointaine. Poussé par Rita, une serveuse, et par Kathleen, la fille de celle-ci, CJ décide de tout faire pour accomplir son rêve. Il se révèle un golfeur de génie, mais son parcours de gloire devient un parcours de souffrance : son corps le lâche, et, attiré par les lumières du grand monde qui le courtise, il est sur le point de perdre Rita et Kathleen.


Hundred Oceans est souvent pataud, redondant, naïf, mal construit, et pourtant c'est un roman qui émeut, et qui touche beaucoup plus profondément que tant de réussites «bien faites». On y pénètre au coeur de l'imaginaire d'un des grands artistes de notre temps. Et la fin est un grand moment de lyrisme, et on imagine quelle scène le réalisateur de The Deer Hunter en aurait tirée.

Mark Rothko, convoyeur de formes

Sans cesse, il faut lutter en soi-même contre l'entropie du consensus, qui est, en art, la vraie mort, la plus certaine, même des très grands. Qui entend encore dans Beethoven la sauvagerie d'une musique incompréhensible ? Qui lit dans Les Misérables un romanesque aberrant ? C'est tout un travail, n'ayons pas crainte du mot, que nous devons aux génies : les arracher à leur propre image qui devient convenue, reconquérir la possibilité de les écouter. Lire, voir, sur cette dégradation qu'ils subissent par banalité, et officialité.

C'est pourquoi, c'est une grande chance pour le public français de pouvoir aujourd'hui accéder à ces textes de Mark Rothko : quoi de plus ironique, en effet, si l'on songe au dégoût qu'inspirait le décoratif, ou l'embellissement, à ce géant de la peinture abstraite, que cette célébrité tombée sur son oeuvre, et qui aveugle littéralement le travail haletant et souverain qui lui a donné lieu ?


La Réalité de l'artiste est un livre difficile, mais surtout passionnant, et, en définitive, nécessaire à l'amateur comme à l'érudit. Autant le dire tout de suite, ce serait un malentendu d'y chercher un accès à l'oeuvre de Mark Rothko (1903-1970). D'abord parce que ce n'est pas un livre, à proprement parler, mais un recueil, dont Christopher Rothko, le fils du peintre, au moyen d'une préface respectueuse et lucide à la fois, retrace la destinée chaotique. Mélange de notes, réparties en vingt entrées dont l'ordre même est douteux, qui fut oublié, avant d'être sauvé et nettoyé. Ressuscité, c'est une autre affaire : manuscrit, cela était manuscrit, cela demeure, en dépit de l'intelligence des choix éditoriaux qui furent opérés.

Cela signifie, pour le lecteur, être replacé très en amont du «grand» Rothko : au début des années 1940, exactement, quand s'ébauche à peine une révolution dans son trajet de peintre, un éloignement du figuratif, qui est encore à ce stade sans moyens précis, mais qui ne peut pas rester dépourvu de fins claires. Ce sont ses fins, précisément, que s'efforcent de fixer ces notes de travail.


Mais nous sommes aussi en deçà de Rothko : nous ne bénéficions ni de l'expressivité puissante de ses toiles ni de l'expression militante de ses plus célèbres articles, tandis que nous nous heurtons à toutes les hésitations, confusions, inachèvements d'un chantier. «Où en sommes-nous ?», écrit Rothko. C'est bien la question que l'on se pose. La difficulté dans la lecture de ces essais tient à ce qu'ils datent tout à la fois d'un moment biographique dépressif, où son fils voit, de manière excessivement insistante, de l'aigreur, d'un moment intellectuel confus, où l'urgence est explicitement de «déblayer le terrain», d'un moment moral, surtout, comparable à ceux que connurent d'autres géants de l'art. Moment de latence, comme on dit à présent, et de creusement en soi-même, sévère et même aride, mais décisif, par lequel l'artiste tâche d'entrevoir ce qu'il faudrait appeler le sine qua non d'une oeuvre qu'il accomplira dans le futur.


Aussi bien les difficultés inhérentes à cet ouvrage en font-elles l'intérêt, immense. Car il faut du mystère pour que ce qui n'est, à tout prendre, comme dit drôlement Rothko, qu'«un objet de peinture sur une surface plate», suscite au long de l'histoire tant d'émotions et de débats. Pour mieux affronter pareille énigme, encore faut-il la dégager de toutes les fausses idées qui encombrent son accès.

On admirera, dans ce qui s'offre, à bien des égards, comme un cours inspiré d'histoire de l'art, la culture du pédagogue altier, avec ces époques de référence, incessamment réexaminées, que sont l'Antiquité et la Renaissance dans leur face-à-face fait de filiation et de défection, mais aussi la pugnacité du polémiste, et surtout le souci maniaque du théoricien. Comme s'il y avait devoir à s'en prendre implacablement à ces vieilles lunes, de l'idée de naturel à celle de beauté, dont on ne s'aperçoit même plus à quel point, faisant marcher nos conceptions esthétiques sur la tête, elles corrompent insidieusement la chance intime de l'Art lui-même.


Dès 41, une place majeure est faite à l'intuition que la peinture est affaire de corps. Aucun hasard si la Faim est cette allégorie princièrement installée au frontispice de ces pages : dans la société démocratique qui piège l'artiste dans «Babel», en lui reconnaissant une neuve, précieuse, et cependant spécieuse liberté, où il n'est que davantage l'esclave de la cacophonie des opinions, heureusement qu'elle est là, la Faim, pour lui imposer une responsabilité radicale. Si le corps est ainsi au principe de tout, de la condition artistique, mais aussi de la vocation de peindre, comme la création le prouverait, qui, vue hardiment, n'est que le nom du «prolongement biologique de soi», c'est peut-être parce qu'il est la matière même du travail de peindre. D'où la place capitale faite par Rothko à la plasticité, au sein de cette visionnaire organicité de l'art.


Autant dire que ce qui va être la marque spécifique de sa future peinture, son apport fastueux à l'abstraction, est déjà là, reconnu sinon mis en oeuvre : «faire progresser et fuir les formes», pour que la peinture soit «expérience essentielle», pour que l'art ne quitte jamais un perpétuel «état de flux». Entre les deux grandes polarités de la peinture, celles que respectivement Rothko nomme l'illusoire et la tactile, comment ne pas deviner où va son choix ? Non pas vers le «tableau de quelque chose de beau», où la toile n'est en définitive là que pour la gloire du modèle représenté, mais vers le tableau «beau en soi», où les éléments du dehors réquisitionnés par lui collaborent à la seule émotion propre de la peinture.


L'heure était donc à la philosophie. Et il ne faut ni s'en étonner ni s'en plaindre. Que la peinture soit cosa mentale, en même temps qu'elle est pratique sensuelle, ou, si l'on préfère, qu'il n'y ait pas d'acte de peindre sans une immense méditation qui le précède et le transfuse, pas de plus fort exemple que celui de Rothko. Il y a une grande émotion dans les pages où il commente la presque identité de l'artiste et du philosophe : l'un et l'autre préoccupés, avance-t-il dans une exceptionnelle formule, d'«ajuster l'éternité» au particulier. Ou, dit en termes plus ardus, d'opérer cette «généralisation compréhensive» par laquelle il lui semble, dès cette date, toucher quelque chose du secret, proprement idéal, de l'Art.


Le futur Rothko se profile, en effet très rebelle au «scepticisme» surréaliste du moment, à partir de cette hantise chez lui de l'unité du vivant, qu'il imagine avoir été perdue dans le «démembrement» rationaliste des temps modernes, et qu'il est tentant mais catastrophique d'essayer de se remémorer par nostalgie. Qu'il faut, au contraire, et on saisit, dans cette mutation décisive, combien la lecture de Nietzsche est venue l'aider, lui offrant, par la seule voie possible, celle de l'«expérience tragique», que ne brassent pas, par hasard, tous les mythes de l'humanité. La peinture sera de cet «émotionnalisme universel», dont Rembrandt donne l'exemple, ou elle ne sera pas, ou du moins, tout simplement, n'aura pas lieu d'être. Rothko, en 1941, sait sans doute peu de choses, mais ce peu-là lui ouvre toute l'oeuvre future qui sera géniale.

L'artiste, écrit-il, «ne désire que la compréhension et l'amour de ce qu'il fait» – ni célébration mondaine, ni culte, frivole ou béat, mais quelque chose d'intime : un peintre, unique, face à un regardeur, unique. Ces essais, par là nécessaires, nous demandent, au nom de la peinture, ce tête-à-tête comme d'amour, aussi saisissant, aussi silencieux, aussi requérant.

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Chers disparus de Claude Pujade-Renaud

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Faire parler les morts n'appartient plus au domaine de l'imposture quand il s'agit d'une oeuvre de fiction comme celle de Mme Claude Pujade-Renaud, qui s'est mise dans la peau de cinq veuves d'écrivains du XIXe siècle.

Celle qui fut l'épouse de Daniel Zimmermann sait de quoi elle parle quand elle énumère les joies et les souffrances vécues par les compagnes d'homme de lettres, qui doivent s'incliner devant la passion dévorante de leur mari sous peine de les perdre de leur vivant. Et chacune rêve ou a rêvé d'empêcher l'autre d'écrire, et ensuite, croit qu'elle a hérité de son talent.


Sans scrupules, Madame Jules Renard expurgea le Journal de son mari de nombreux passages où elle était épinglée pour l'éternité. Incapable de tenir un stylo, elle a pris les ciseaux, ne supportant pas que son diariste d'époux ait transformé sa légendaire misogynie en littérature de haut lignage. La muse ne supportait pas non plus que les enfants meurent alors que les livres ne sont qu'oubliés. Pour se venger, elle sabota certaines rancunes du solitaire. Mme Pujade-Renaud s'est fort bien identifiée à Mariette Renard dont les propos sont plus vrais que nature, surtout quand elle avoue avoir sa «peur de poursuivre la lecture» des papiers du disparu.


Il est fréquent que l'as de coeur se transforme en censeur, privant les lecteurs de pages d'anthologie. Pour sa part, Marguerite Moreno effectua quelques coupes sombres dans l'oeuvre de Marcel Schwob. Il est vrai que la comédienne écrivit elle-même Souvenirs de ma vie avec beaucoup de brio. LA Moreno, cette reine des planches au physique de concierge, fut néanmoins respectueuse de l'auteur du Livre de Monelle parce qu'elle avait déjà fréquenté l'esprit chez ses amis Verlaine, Jarry, Mallarmé et Claudel auxquels elle tint la dragée haute.


220px-Robert_Louis_Stevenson_Knox_Series.jpgMme Claude Pujade-Renaud est très à l'aise dans son numéro de prestidigitation où elle passe d'une épouse à l'autre en utilisant cinq «je» totalement autonomes avec, à chaque fois, une voix originale. Cependant, il y a des liens visibles entre les vies restituées puisque Renard connaissait Schwob, qui était lié à Robert Louis Stevenson. Pour la femme de celui-ci, être la dédicataire des oeuvres complètes ne la consolera jamais de la perte d'un petit garçon. Fanny Stevenson analyse plusieurs aspects de la personnalité de son mari, l'auteur de L'Etrange Cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde qui aimait jouer à la roulette russe avec la Camarde, sachant qu'il n'aurait pas le dernier mot.


L'existence de Mme Michelet ne fut pas rose tous les jours.

 

Effet de la différence d'âge ? Vingt-huit ans la séparaient du célèbre historien. Elle admettait mal d'être toujours appelée Madame Jules Michelet et jamais dénommée par son prénom Athénaïs trop difficile à retenir. Ses confidences à son sujet valent le détour. Nos jeunes filles qui se promènent le nombril à l'air peuvent aller se rhabiller face aux fantasmes du couple. D'après l'auteur, le visage austère de Jules Michelet était le masque d'un fieffé libertin.


A la mort de Jack London, sa femme s'inquiète : suicide ou overdose de morphine ? Ce qui revient au69032.jpg même. La dénommée Charmian n'a plus que les yeux pour pleurer et deux filles pour sécher ses larmes. Elle n'arrive pas à comprendre qu'elle ne verra plus celui qui s'imposait de rédiger au moins mille mots par jour. En Californie, le reste de l'emploi du temps de l'Américain était rempli par le sport. Mme London a l'impression que la Remington n° 7 a rendu l'âme elle aussi. L'esseulée trompa ses insomnies en écrivant des bluettes. Qui s'en souvient ?


Mme Pujade-Renaud communique le plaisir qu'elle a eu à écrire ce livre, avec un constant souci de maintenir en éveil l'attention de son lecteur. Si nous étions en voiture, nous serions plus ravis de sa manière de conduire et du confort des sièges que touchés par la beauté des paysages traversés.

18:02 Publié dans Livre | Lien permanent | Commentaires (0)